موسيقى ايران از حيث اينكه داراى دو منظر است، دو وجه
هم دارد؛ وجه‌ى كه از هيئت ظاهرى و ساختار فيزيكى آن ناشى مي‌شود و وجه ديگرى
كه از جنبهى باطنى و ساختار متافيزيكى آن نشأت مي‌گيرد؛ نظام اسرارآميزى كه
در فرآيند فهم غربى، جز از طريق دانش هرمنوتيك قابلدرك نخواهد بود. نظام
ظاهرى كه وجهِ اول تقسيمبندى بالا بهشمار مي‌رود، مبحثى است كه بخش فيزيكى
موسيقى ايران را شامل مي‌شود و زيرساختهاى قوام علمى آن را دربر مي‌گيرد.
بر اين اساس، مي‌توان آنچه را كه به رديفهاي موسيقى ايران، چگونگى هفت
دستگاه و پنج آواز، توالى بيش از چهارصد گوشهى مختلف و ساير مختصات موسيقايى
و احوال آن مربوط مي‌شود، مبحث فيزيكى و علمى موسيقى ايران به حساب آورد.پس از
مبحث فيزيكى (آنچنان كه از دورهى معلم اول مرسوم شده)، مي‌توان لامحاله
مبحث متافيزيكى در موسيقى ايران را موردنظر قرار داد؛ همان منظرى كه از ديدگاه
برخى از موسيقيدانان ايرانى كه در موسيقى غربى تخصص دارند، غيرعلمى خوانده
مي‌شود. ايضاً همان منظرى كه جز با فهم مدرن مبتنى بر دانش هرمنوتيك، توسط
هيچيك از شيفتگان غرب، در حوزهى ادراك و تبيين و تفسير قرار نخواهد گرفت.
اين بخش در زمرهى مباحثى است كه در حيطهى دانش
«تأويل» قرار مي‌گيرد و توسط جنبههاي منطقى فهم، كه فقط قادر به شناسايى
ماهيات پوزيتيويستى است، قابل تفسير نخواهد بود. رهيافت به اعماق اين منظر ژرف
و شكوهمند در حيطهى ادراكات استحسانى است و فقط پس از راهيابى به ژرفاى كشفى
و ذوقى، نقاب از چهره برميدارد.
از همينرو است كه نامحرمان، يعنى مصداق بارز كسانى كه
حرمت و شرف پردههاي مخفى غيب را درنيافتهاند، نميتوانند از سطوح ظاهرى
موسيقى ايران عبور كرده، به باطن آن نقب بزنند. به عبارتى، در‌هاي
دوازدهگانهى موسيقى ايران (هفت دستگاه، به اضافه‌ي پنج آواز) كه همواره
گشوده است و تحفه‌هاي بهشتى متعددى به عنوان فتحالفتوح در آستين دارد،
خودبهخود بر روى «نامحرم» بسته مي‌شود. يعنى برخلاف قفلهاي دنيوى كه هميشه
بسته است و فقط در مقابل دريافت يك رمز گشوده خواهد شد، در‌هاي معنوى هميشه
گشوده‌اند و فقط در مقابل دريافت يك رمز بسته خواهند شد! در مورد در‌هاي
دوازدهگانهي موسيقى ايران، اين رمزِ قفلكننده همانا حضور «نامحرم» است. از
همينرو است كه حضرت خواجه در آن غزل مشهورش در باب «عشق» كه چنين مطلعى دارد:
در ازل، پرتوِ حسنت ز تجلّى دم زد
عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
مي‌گويد:
«مدعى» خواست كه آيد به تماشاگهِ‌راز
دستِ غيب آمد و بر سينه‌ي «نامحرم» زد.
نكته در همين دقيقه‌ي ظريف نهفته است. يك شيفته‌ي غرب
كه خودداشته‌هاي خويش را حقير مي‌پندارد، هرگز بر اساس تفسير موسيقى ايران كه
ممكن است به درك آن بينجامد، متحول نخواهد شد؛ زيرا كسى كه بويى از امور معنوى
نبرده و رمزوراز‌ه‌اي پنهان در ژرفاى موسيقى ايران رإ؛ قد فهم نكرده باشد، هرگز
از اين طريق راه به جايى نخواهد برد. چنين شخصى همواره (مادامى كه به استخفاف و
تحقير در موسيقى ايرانى بنگرد) «نامحرم» خواهد ماند و نامحرم خود كلمه‌ي رمزى
است كه همه‌ي درهاى فتح و گشايش را ناخواسته فرو مي‌بندد.اگر خواهندهاى بپرسد
كه نامحرم در چه شرايطى احتمال تحول و استعلا خواهد داشت و طى چه روندى تبديل
به محرم خواهد شد، خواهيم گفت نامحرم فقط زمانى اميد رستگارى خواهد داشت و از
گمراهى نسبت به موسيقى ايرانى نجات خواهد يافت كه فارغ از مباحث مربوط به فنّ و
صنعت موسيقى، در درون خويش به استكمال نفس برسد، خويشتنِ خويش را بازيابد و به
اشتداد روحى دست پيدا كند. در اين صورت، درهاى معنويت بر روى او گشوده خواهد شد
و اجازه مي‌يابد كه همچون طفل نوپايى بر روى اولين پله‌هاي امور كشفى و شهودى و
ذوقى قرار گيرد.
چنين شخصى هرچند در معنويت طفل نوپايى به شمار آيد،
ديگر نامحرم تلقى نخواهد شد و طبعاً درهاى موسيقى ايران بر رويش گشوده مي‌شود.
اما اين شخص و فقط در حد درجه‌ي «محرم» بودنِ خود مي‌تواند به ژرفاى اسرار اين
موسيقى معنوى راه يابد. بنابراين، وقتى كه به پلّه‌ي دوم گام نهد، اسرار
بيشترى بر او مكشوف خواهد شد و اين، ماهيت موسيقى ايران است.ماهيت موسيقى غرب
بر اين نهج استوار است كه شنونده هر چه معقولتر باشد و به درجات رفيعترى از
مدارج عقل دست پيدا كند، به قله‌هاي بلندترى از آن موسيقى صعود خواهد كرد؛ در
حالى‌كه براى درك موسيقى ايرانى، عقل بسيار لازم است، ولى البته كافى نيست.
معقوليت تنها يك بالِ پرنده‌ي تيزپرواز موسيقى ايرانى است. بالِ ديگر آن «عشق»
است. عشق، همان عنصر ربانى و روحانىِ والايى است كه ما را به فيض امور
متذوّقانه و كشفيّات اشراقى نايل مي‌آورد و هر دو بالِ پرواز به اوج آسمان را
در اختيارمان قرار مي‌دهد. اين، ماهيت موسيقى ايرانى است؛ درحالى كه اينگونه
امور ظريفه‌ي ذوقى هيچ نقشى در برقرارى ارتباط با موسيقى غربى ندارد و اساساً
در اين خصوص كاملاً بيتأثير است.پارادوكسى كه از ماهيت موسيقى ايران ناشى
مي‌شود و خود بسيار تأويلپذير است، اين است كه براى درك موسيقى ايرانى، بايد
به اعماق و ژرفاى آن فرورفت. درحالى كه براى فهم موسيقى غربى، بايد از قله‌هاي
مرتفع آن بالا رفت و شگفتا آنكه مي‌بايد به اعماقش رفت، آسمانى است؛ اما
آنكه بايد به قله‌هاي مرتفعش صعود كرد، زمينى است.
آرى، موسيقى غربى از شكوه جلالِ زمين و هر چه در آن است
مي‌آيد؛ ولى موسيقى ايرانى از آسمان مي‌آيد و درباره‌ي ناشناخته‌هاي اسرارآميزى
كه غيرزمينياند، سخن مي‌گويد و اين، ماهيت موسيقى ايرانى است.حال كه دانستيم
ماهيت موسيقى ايرانى از دو وجه ظاهرى و باطنى برخوردار است، ابتدا ماهيت ظاهرى
آن را كالبدشكافى مي‌كنيم و مي‌كوشيم در باب اصول علمى آن، اطلاعاتى را به دست
آوريم.
«رديف» يكى از ابوابِ علمىِ موسيقى ايرانى به شمار
مي‌آيد. اما «رديف» چيست؟ اين پرسشى است كه اگر پاسخ درخورى به آن داده شود،
بخش اعظمِ وجهِ ظاهرى موسيقى ايران كه در اصل روشنكنندهي نيمى از ماهيت آن
است، بر ما آشكار خواهد شد. اولين برداشت از كلمه‌ي رديف اين است كه عناصرى، در
پى يكديگر، به ترتيب و رديف خاصى قرار گرفته باشند. اين تعريف اگرچه بسيار ساده
و ظاهرپسندانه است، امّا بهراستى تعريف درستى از كلمه‌ي رديف است؛ زيرا رديف
در ذات خود چنين است.
رديف از مجموعه گوشههايى تشكيل شده است كه به ترتيب
دقيقى، يكى پس از ديگرى، در پى هم (بهاصطلاح) رج شده‌اند. وقتى به يك فرهنگ
لغت مراجعه مي‌كنيد، به آسانى مي‌توانيد هر كلمهاى را به سرعت، در آن
بيابيد؛ زيرا كلمات براساس رديفى از حروف الفبا در پى هم قرار گرفته‌اند. نه
تنها حروفِ اولِ كلمات، كه حروف دوم، سوم و ساير حروفِ تشكيلدهندهي يك كلمه
به ترتيب رديف مندرج در حروف الفبا قوام آمده‌اند؛ چنان‌كه مثلاً كلمه‌ي
«آزاده»، قبل از كلمه‌ي «آزادى» قرار مي‌گيرد. زيرا بهرغم يكسان بودن چهار
حرف اولِ اين دو كلمه، حروف پنجم و آخرشان يكسان نيست و چون در رديف حروف
الفبا، حرف «ه'» قبل از حرف «ى» قرار مي‌گيرد، پس لازم است كه كلمه‌ي «آزاده»
قبل از كلمه‌ي «آزادى» بيايد تا جستوجوى هزاران كلمه‌ي كه در لغتنامهها
موجود است، بسيار سهل و آسان شود. بنابراين، كافى است كه مخاطب با رديفى كه در
ساختار الفبايى مندرج است و نشان مي‌دهد كه چه حرفى پيش (و يا بعد) از حروف
ديگر قرار گرفته است، آشنا باشد؛ آنگاه جستوجوى حروف، در دسترس اوست.
موسيقى نيز متشكل از اصوات مختلفى است، كه مانند حروف
الفبا، يكى پس از ديگرى در پى هم قرار گرفته‌اند. اين اصوات در همهجاى دنيا و
در موسيقى تمامى ملتها، از يك رديف برخوردارند و بهطور يكسان صدا مي‌دهند.
در موسيقى كهن ايران، اين اصوات براساس حروف ابجد نامگذارى مي‌شد؛ اما امروزه
همه‌ي كشورهاى جهان، از جمله ايران، نامگذارى غربيها را (كه موجب مي‌شود در
هر نقطه از دنيا، نامگذارىِ واحدى حاكم شود) به كار مي‌برند.
موسيقى شناخته شده توسط بشر، داراى هفت صداى اصلى است
كه طبق اصطلاحات وامگرفتهشده از نامگذارىِ مندرج در موسيقى مغربزمين، چنين
ناميده مي‌شوند: لا، سى، دو، رِ، مى، فا، سل، لا.
همچنان‌كه مشاهده مي‌شود، هميشه پس از ذكر نام هفتمين
صدا، نام صداى اول (كه هشتمين صدا محسوب مي‌شود) تكرار مي‌شود. پس به استناد
عدد هشت، اين ترتيب را يك اكتاو مي‌نامند.
اگر بخواهيم همين اسامى را كه برگرفته از اصطلاحات
مرسوم در زبان فرانسه است، به زبان اصلى (كه البته از چپ به راست نوشته مي‌شود)
بياوريم؛ چنين خواهيم داشت:
la ,sol ,fa ,mi ,re ,do ,si ,la
اين اصوات هشتگانه، در فرهنگ موسيقى انگلستان، چنين
ناميده مي‌شود:
A .G .F .E .D .C .B .A
اكنون كه «رديف» نامگذارى اصوات را شناختيم، جاى دارد
كه چگونگى ترتيب اين اصوات را در موسيقى ايرانى نيز بشناسيم. موسيقى ايرانى از
هفت دستگاه و پنج آواز تشكيل شده كه هر يك از اين دستگاهها و آوازها، خود
حاوى تعداد مشخصى «گوشه» است.
يكى از دستگاههاى هفتگانهي موسيقى ايران، مثلاً
ماهور، را مبنا قرار مي‌دهيم و از همين ديدگاه، آن را بررسى مي‌كنيم. براى
اجراى هر دستگاه، هر يك از هفت نتِ پيشگفته را مي‌توانيم محور قرار دهيم. در
اينجا، تصادفاً نت «دو» (=C=do) را انتخاب مي‌كنيم. بنابراين گامِ آن، از نت
دو شروع و به همين نت نيز ختم مي‌شود:
do ,si ,la ,sol ,fa ,mi ,re ,do
يا: «دو، ر، مى، فا، سل، لا، سى، دو.» پس اين اجرا از
دستگاهِ ماهور را «ماهورِ do» مي‌نامند، يعنى دستگاه ماهورى كه بر محوريت نت do
قوام آمده و فرود آن نيز بر روى نت do است.
اولين گوشه‌ي ماهور، گوشهاى است به نام «درآمد» كه دستگاه ماهور را به شنونده
معرفى مي‌كند. وقتى اين گوشه را اجرا كنيم، در خواهيم يافت كه بر محور «اولين»
نت از گام ماهور، يعنى نت do استوار است. اگر از گوشه‌ي «كرشمه» كه يك فيگور
ملوديك است بگذريم، گوشه‌هاي «آواز» و «مقدمه‌ي داد» و «داد»، بر اساس دومين نت
گام، يعنى نت re شكل مي‌گيرند. گوشه‌هاي بعدى «مجلسافروز» و «خسروانى» نام
دارند كه محورشان دو نت بعدى گام، يعنى نتهاي mi و fa است ـ از اين گذشته، به
تأسى از آواز بيات ترك، مي‌توان در اينجا گوشه‌ي «فيلى»1 را نواخت كه محورش
قطعاً نت fa است. گوشه‌ي بعدى «دلكش» نام دارد كه محوريّت آن را نت sol تشكيل
مي‌دهد. مي‌دانيم كه يكى از راههاى ورود به دستگاه شور، همين گوشه است و جالب
اينكه چنين دستگاه شورى، شور sol ناميده مي‌شود.
در واقع، از آنجا كه هر پرده ارتفاع بيشترى از
پرده‌ي قبل دارد، يكى از مصداقهاي ديگر «رديف» در موسيقى ايرانى اين است كه
دستگاهها، خواه در هيئت آوازى يا سازى، از بمترين مناطق صوتى آغاز مي‌شوند،
و طى روند يكسانى، گوشهبهگوشه، به مناطق بالاترى مي‌روند؛ به نحوى كه در
اين روند، راهى كه به بالاترين مناطق صوتى هر دستگاه مي‌انجامد، حتماً طى
مي‌شود. از طرفى، اين روند چندان بطئى و گامبهگام است كه شنونده بىآنكه
ناگهان با يك پرش صوتى مواجه شود، در گوشه‌ي بعدى، ارتفاع بالاترى را مي‌شنود؛
آنچنان كه وقتى اجرا به بالاترين منطقه‌ي خود مي‌رسد، شنونده هرگز غافلگير
نمي‌شود. براى مثال، يكى از قطعات آوازى را در نظر مي‌گيريم. شما كاست را در
دستگاه مي‌گذاريد و دكمه‌ي پلى (play) را فشار مي‌دهيد. خواننده از همان گوشه‌ي
درآمد كه بمترين منطقه‌ي دستگاه رديف را به گوش مي‌رساند، شروع به خواندن
مي‌كند. در اين مرحله‌ي آغازين، صداى خواننده بسيار بم و پايين است. حالا با
فشردن دكمه‌ي استوپ (stop)، دستگاه را متوقف كنيد. سپس دكمهاى كه نوار كاست
را جلو مي‌برد، فشار دهيد. وقتى احساس كرديد كه تقريباً حدود 20 تا 30 دقيقه از
اجراى آواز سپرى شده است، آن را متوقف كنيد و بار ديگر دكمه‌ي play را بزنيد.
ناگهان صداى اوج خواننده را مي‌شنويد كه در بالاترين منطقه‌ي صوتياش مشغول
آواز خواندن است.
فرض كنيم خواننده در حال اجراى گوشه‌ي عراق است. گوشه‌ي
عراق در منطقه‌ي صوتى بالايى اجرا مي‌شود كه حدود يك گام (=يك اكتاو) مرتفعتر
از گوشه‌ي درآمد است. بنابراين، وقتى به صورت فوق از درآمد به عراق جهش كنيم،
با فرياد ناگهانىِ خواننده مواجه خواهيم شد.
اكنون نوار كاست را دوباره به اول بازمي‌گردانيم و
دكمه‌ي play را مي‌زنيم و گوش فرامي‌دهيم. طبعاً ابتدا همان گوشه‌ي درآمد را
خواهيم شنيد و سپس به ترتيب، گوشه‌هاي گشايش، داد، حصار، فيلى، شكسته، دلكش،
نيشابورك، نيريز، مرادخانى، طوسى، نصيرخانى و خاوران را هم مي‌شنويم كه پس از
آنها نوبت به اجراى گوشه‌ي عراق مي‌رسد؛ گوشهاى كه در روند قبلى، پس از
شنيدن درآمد، به آن پرش كرده و اجراى آن را بسيار ناگهانى و بلند، و همراه با
فرياد خواننده شنيده بوديم. امّا در اين مرحله، گوشه‌ي عراق را نه تنها به
صورتى گوشخراش نمي‌شنويم كه اصلاً احساس نمي‌كنيم خواننده در حال فرياد كشيدن
است. اين تفاوت احساس كه از يك گوشه‌ي خاص و يك اجراى مشخص ناشى مي‌شود، چگونه
پديد مي‌آيد؟
اين تفاوت از همان ويژگى خاصى ناشى مي‌شود كه مشخصه‌ي
چشمگير رديف محسوب مي‌شود. در مرحله‌ي اول، پس از شنيدن گوشه‌ي درآمد، ناگهان
چندين گوشه‌ي ميانى را پشت‌سر گذاشتيم و به گوشه‌ي عراق گوش فرا داديم؛ ولى در
مرحله‌ي دوم، بيهيچ جهشى، روندى را كه رديف در اختيار ما مي‌گذارد، مراعات
كرديم و گوشهها را يكى پس از ديگرى پشت‌سر گذاشتيم و پلّهپلّه بالا آمديم
تا به گوشه‌ي عراق رسيديم. به عبارتى، همه‌ي صناعات مندرج در موسيقى رديفى و
دستگاهى، گامبهگام و گوشهبهگوشه، در رديف منظم و مرتّب و متوالى رو به
جلو پيش مي‌رود و همه‌ي دقايق باريك موسيقايى را يكى پس از ديگرى، درمي‌نوردد و
هر نكته را درست در همان جايى كه لازم است، به گوش مستمع مي‌رساند.
به اين ترتيب، منظومه‌ي شكوهمندى پديد مي‌آيد كه هيچ
دقيقه‌ي را ناگفته نمي‌گذارد و عاليترينِ آنچه صنعت موسيقى در اختيار بشر
قرار داده است، به مخاطبش عرضه مي‌دارد و اين، ماهيت موسيقى ايرانى است.
يكى از برداشتهاي موسيقيدانان و موسيقيشناسان
ايران در مورد ماهيت موسيقى ايران اين است كه اول و آخرى، آنچنان كه در
موسيقى غربى مرسوم است، در آن وجود ندارد. يك موسيقيدان ايرانى، مشروط بر
آنكه به ابعاد معنوى آن راه يافته باشد، خوب مي‌داند كه در حقيقت، هيچ اولى
در هستى وجود ندارد جز «او»؛ زيرا فقط «او»ست كه حقيقت مندرج در جمله‌ي «هو
الاوّل» در موردش صدق مي‌كند. چنين سالك معنوىِ موسيقى درعينحال مي‌داند كه
هيچ «آخر»ى در اين عالم وجود ندارد، زيرا فقط «او»ست كه منطوقِ غايىِ عبارتِ
«هوالاآخر» در موردش صادق است.
در مورد موسيقى ايرانى، هميشه «در اين فكرم كه به
بيآغازى و بيپايانى مي‌انديشم. دستگاه با تمام مسئله‌ي درآمد و گوشه‌ي آخر،
بالاخره نه آغازى دارد و نه پايانى. درآمدها از قطرهاى شروع مي‌شوند كه
مي‌توانند از هر جا آويزان شوند. آن كسى كه رديف را ياد گرفته، مي‌داند اكنون
درآمد است، ولى فلسفه‌ي شروعِ ظاهرى به آن طريقى كه در موسيقى غرب يا هند مطرح
مي‌شود، در رديف نمايان نيست. تصور كنيد كه در يك راگاى هندى به چه نحوى از
نكته‌ي شروع، دست ما گرفته مي‌شود و راهنمايى مي‌شويم به مرحله‌ي آخر. يا در
موسيقى غرب كه مسئله‌ي اجرا از روى اساس از قبل تعيينشده، حيات موسيقى را
تشكيل مي‌دهد، مي‌توانيد زمان مورد اجرا را پيشبينى كنيد و به همان طريق
فلسفه‌ي شروع، توسعه و پايان آن را. در اين نوع مراحل آزمايششده، زمان و فكر
تا حدى قابلپيشبينى مي‌شوند. جملات از جايى شروع شده، به جايى ختم مي‌شوند.
در يك لحظه‌ي بخصوص، پا به حياتى مي‌نهيم و در لحظهاى ديگر با آن خداحافظى
كرده و درهاى آن سير زمان را از نو بسته مي‌يابيم.
از اين نكته به آن نكته. اين موسيقى در زمان و مكان،
خود را مشخص مي‌كند. شكل شروع و پايان آن در همين وسعت آمدورفت شديداً به بود و
نبود نزديك است؛ بهوضوح تضادها را درمي‌يابيم و اينجاست مسئله‌ي عجيب
موسيقى دستگاهى: مرز زمان به آن نوعى كه در ديد موسيقى غربى مطرح مي‌شود، در
رديف بدون نكته‌ي اول و آخر است. شما يك لحظه در آن مي‌افتيد و وقتى رديفى به
پايان مي‌رسد، نمي‌توانيد پيشبينى كنيد كه به آخر آن رسيدهايد. هيچ امر
ظاهرى شما را براى آن آماده نمي‌كند. هرچه فكر كنيد در گوشه‌ي «دناسرى» مراحلى
ممتاز از گوشه‌هاي ديگر يافت نمي‌شوند كه بگوييد به خاطر درست همين مسئله است
كه ما به آخر همايون رسيدهايم. اينجاست كه موسيقى رديف مسئلهاى مي‌شود».2
موسيقيدانان اصيل ايران هنگام تعريف رديف، منابع
چهارگانه‌ي آن را نيز ذكر مي‌كنند. در اين خصوص، دكتر صفوت چنين مي‌گويد:
«تعريف رديف آسان نيست. بهطور ساده مي‌توان گفت رديف عبارت است از مجموعه
قطعات و گوشه‌هاي موسيقى ايرانى كه با ريتم مخصوص و نظم دقيق و مخصوص، به نقل
از يك استاد بزرگ نسل گذشته اجرا شود.
رديف موسيقى اصيل ايران كه ما امروز مي‌دانيم و اجرا
مي‌كنيم، از چهار منبع عمده به دست ما رسيده است كه هر چهار [منبع]، جنبه‌ي
روحانى و عرفانى داشته‌اند:
اول ـ در رشته‌ي تار و سهتار، رديف رسمى موسيقى اصيل
ايرانى از دو برادر موسيقيدان و نابغه است به نام: ميرزا حسينقلى استاد تار
(متوفى به سال 1294 شمسى، مطابق 1915 ميلادى) و ميرزا عبدالله استاد تار و
سهتار (متوفى به سال 1297 شمسى، مطابق 1918ميلادى). اين دو استاد از سالكان
طريق عرفان بوده‌اند، خاصه ميرزا عبدالله كه در سلوك و اخلاق، نمونه‌ي دوران
بوده است.
دوم ـ در رشته‌ي سنتور، استاد بزرگ اين فن، حبيب سماعى
كه در جوانى چشم از جهان فروبست، معلم و راهنماى همه‌ي سنتورنوازان بوده و او
خود شاگرد پدر خويش سماع حضور بوده است. سماع حضور، معاصر دو استاد فوقالذكر
[آقا حسينقلى و ميرزا عبدالله] و خود از زمره‌ي عرفا بوده است. وى هميشه قبل
از نواختن سنتور، وضو مي‌ساخته است.
اين استاد، اشعار عرفانى و آيات قرآنى را با آهنگهاي
مناسب روحانى تنظيم و زمزمه مي‌نموده و بر روى سنتور هم اجرا مي‌كرده است، به
نحوى كه به هنگام اجراى ساز تنها (بدون همراهى آواز) نيز اهل فن و آشنايان وى
متوجه مي‌شدند كه استاد، فلان آيه‌ي قرآن را در نظر آورده و آهنگى را كه براى
آن ساخته اجرا مي‌نمايد و از اينرو مي‌گفتند: "در فلان جلسه، استاد فلان
آيه‌ي قرآن را با سنتور اجرا نمود." اين جمله بدون در نظر گرفتن توضيحات فوق،
قابل درك نيست؛ همچنان‌كه به نظر جوانان امروزى مبالغهآميز مي‌آيد.
سوم ـ در رشته‌ي آواز، موسيقى ما تحت‌تأثير شديد تعزيه
است كه نوعى نمايش توأم با موسيقى مذهبى بوده و در ايجاد خصوصيات روحانى موسيقى
اصيل ايران تأكيد بسزايى داشته است.
چهارم ـ سنت اصفهانى: سلسله‌ي صفويه (906 تا 1148 هجرى
قمرى، مطابق با 1478 تا 1729 ميلادى)، در واقع فرقهاى بود عرفانى و پادشاهان
اوليه‌ي آن، مقام استادى و مرشدى داشتند.
در زمان شاه‌عباس كبير، پايتخت به شهر اصفهان منتقل شد. در اين زمان، هنر و
فرهنگ ملت ايران ترقى عرفانى فوقالعادهاى نمود (به عنوان مثال، مي‌توان از
دانشمندانى چون شيخ بهايى ياد كرد) و يك مكتب موسيقى غنى به وجود آمد كه تا عصر
ما ادامه دارد.
هنگامى‌كه در زمان قاجاريه (1209 تا 1344 هجرى مطابق با
1790 تا 1925 ميلادى) موسيقيدانان به پايتخت جديد يعنى تهران روى آوردند، از
اصفهان نيز موسيقيدانان بزرگى (چون نايب اسدالله نوازنده‌ي بزرگ نى) به تهران
آمدند. اينان بهخصوص در سبك آواز خواندن نفوذ و تأثير فوقالعادهاى به جاى
نهادند. رديف استادان اصفهانى با رديف تهران كه به شرح سه بند فوقالذكر از
دوره‌ي قاجاريه به ما رسيده است، فرقهايى دارد. جاى آن دارد تا بازماندگان
معدود كهنسال مكتب اصفهان از دست نرفته‌اند، از آنان تشويقى به عمل آيد و
موسيقى آنان بر روى نوار و فيلم ضبط گردد».3
بارها به اين نكته برمي‌خوريم كه برخى از موسيقيدانان
چنين افاده مي‌كنند كه آنها در آثار موسيقايى خود، فقط آن بخش از موسيقى
رديفى و دستگاهى را كه صبغه‌ي معنوى و عرفانى دارد، اجرا مي‌كنند؛ درحالى كه
موسيقى رديفى و دستگاهى ايران اساساً و از اصل يك موسيقى معنوى به حساب مي‌آيد
كه تمامى اجرايش بر مبناى آراء مندرج در عرفان اسلامى قوام آمده است.
براى اثبات يكسانى و همتايى موسيقى رديفى و عرفان اسلامى، مدارك و مآخذ فراوانى
موجود است كه بخش كوچكى از آنها را اين‌جانب در كتاب حكمت معنوى موسيقى4
آوردهام. اما چون بحث به نقطهاى راه يافته است كه مراجعه به چنين اسنادى
كاملاً ضرورى به نظر مي‌رسد، بخشى از اين مداخل كه در حكمت معنوى موسيقى لحاظ
شده‌اند، در زير از نظر خواننده‌ي گرامى مي‌گذرد.
دركتاب مناهج السيفيه كه از اهمّ متون عرفانى به شمار
مي‌رود، چنين آمده است: «[مؤمن بايد كه در نماز] از هر سو ننگرد و اندام نخارد،
و آسا نكشد، و به موى محاسن بازى نكند».5
اكنون اگر اثبات شود كه مسئله‌ي مانند گوش فرا دادن به موسيقى در عرفان اسلامى
كاملاً همتاى ارزش و احترامى كه در برپا داشتن نماز بايستى وجود داشته باشد
ارزشيابى مي‌شود، ديگر هيچ معما و استفهامى وجود نخواهد داشت؛ زيرا وقتى
شنونده‌ي موسيقى ملزم باشد همان تقدسى را كه نماز ايجاب مي‌كند، در شنيدن
موسيقى هم به كار ببرد، لامحاله باطن معنوى و عرفانى موسيقى بر ما آشكار خواهد
شد. چنان كه علامه قطبالدين شيرازى مي‌فرمايند: «و ادب سماع آن است كه به
هيئت سكينت و وقار باشند و هيچ سخن نگويند و باد نزنند، و نخورند و نياشامند، و
به شغلى برنخيزند، مادام كه قوال در گفتن باشد. و بايد كه چنان بنشينند كه در
تشهد نماز، و دل را با حقّ جمع كنند و منتظر حصول جمعيت باشند از حضرت حقّ
تعالى».6
شيخ علاءالدوله‌ي سمنانى در كتاب مستطاب مصنفات فارسى
چنين آورده است:
«سرّ سماع در سه چيز است: يكى در بلاغت الفاظ، دوم در لطف معانى، سيم در
استقامت مناهج. و سرّ نغمه در سماع هم در سه چيز است: يكى خُلق خوب، دوم الحان
به جايگاه خود، سيم درستى ايقاع. و سر صادق در سماع هم در سه چيز است: يكى علم
به خداى تعالى، دوم وفا بر آنچه حق را بر وى است، سيم جمع هم.7 يعنى هموم
متفرقه‌ي او يك هم شده باشد و آن هم بندگى حق باشد در طلب رضاى حق تعالى، بر
اميد مشاهده‌ي جمال بيچون او. و مصطفى ـ عليهالسلام ـ مي‌فرمايد: "طوبى لمن
جعلالله تعالى همومه هما واحداً فان من تشعبت به همومه لايبالى الله تعالى فى
أى اودية اهلكه". يعنى: "هر‌كه را انديشه‌هاي گوناگون باشد، حق تعالى باك ندارد
كه او را در وادياى از وادىهاي هلاك [اندازد]؛ اصل در طلب حق آن است كه طلب
او يك شده باشد، هم در ارادت، هم در طلب، تا از ولايت اقتباس فوايد غيبى تواند
كرد و به در توحيد كه مطلوب است رسيدن". و مكانى هم كه در وى سماع خواهند كرد
بايد كه سه خصلت در وى جمع باشد:
يكى بوى خوش بسيار، دوم انوار بسيار هم در ظاهر هم در
باطن، سيم حضور اهل وقار. و سه چيز بايد كه در اين مكان نباشد: يكى صحبت اضداد،
دوم صحبت كسى كه از وى حشمت دارد، سيم صحبت كسى كه از سر لهو شنود. و با سه
طايفه بايد كه سماع كنند: يكى با صوفيان، دوم فقرا، سيم دوستان ايشان. و بايد
كه به يكى از [اين] سه معنى سماع شنوند: يكى به معنى محبت، دوم به معنى رجاء،
سيم به معنى خوف. و وجدى كه از رجاء باشد او را سه نشان باشد: يكى رقص، دوم
دست زدن، سيم شادي كردن. و وجدى كه از محبت باشد او را هم سه نشان است: يكى
غايب شدن، دوم اثر اصطلام8 بر وى ظاهرشدن، سيم فرياد زدن. اين معنى كلمات شيخ
احمد رودبارى است كه از راه جمال به پارسى گفته شد، اما تفاصيل او در حيز كتابت
و عبارت نگنجد».9
اين كلمات حاكى از آن است كه نه فقط موسيقى كه مباحثى مانند شادي كردن و
رقصيدن نيز مي‌توانند در عداد مسائل و مظاهر عرفانى شناخته شوند. از اين گذشته،
سمنانى شرايطى براى گوش فرادادن به موسيقى قائل است كه موسيقى را
بيهيچگونه شك و ترديدى، به عنوان امرى كاملاً عرفانى معرفى مي‌كند. شرايطى
كه او در اين خصوص بيان مي‌دارد، داراى ده مدخل است:
«1ـ ترك دنيا، 2ـ ترك هوى، 3ـ مجاهده‌ي نفس، 4ـ دوام ذكر، 5ـ سعت مكان10، 6ـ از
چشم اغيار خود را مستورداشتن، 7ـ زمان معيّن كه او به سماع محتاج باشد، 8 ـ از
امرد و امثاله [موسيقى] ناشنودن، 9ـ حق را حاضر دانستن، 10ـ تكلف ناكردن در
حركت و سكون، و به حكم الصوفى ابنالوقت، چنان‌كه وقت بر وى حكم كند، بودن».11
شايد براى همين بود كه شمسالحق تبريزى، موسيقى ايرانى
را «قرآن فارسى» و «وحى ناطق پاك» مي‌ناميد.12 اين شايد جسورانهترين سخن در
ميان اقوال عرفا، درباره‌ي حقانيّت معنوى و عرفانى موسيقى ايران باشد.
عبدالقادر مراغهاى نيز موسيقيدان را (كه با عنوان مباشر اين فن از وى ياد
مي‌كند) در حد يك عارف يا دستكم يك سالك، مورد شناسايى قرار مي‌دهد:
«كسى كه مباشر اين فن باشد، بايد كه امين و متعهد و محرم و صالح و متحمل و
خوشخوى و متواضع و مسكين و خيرخواه مردم و منبسط و مزاجگير و راستقول
باشد، امّا نمّام و بدخواه و بدخوى نباشد و جنگجوى و تندگوى و هزّال و حريص و
طامع و منصبجوى و متكّبر و مدمغ و حسود و حقود نباشد و بهغايت معتقد خواندن
و گفتن و نواختن خود نباشد و به هر مجلسى كه رود توكل بر كرم حق سبحانه و تعالى
كند و اگر بدو انعامى نكنند تند‌مزاج نشود و اگر انعام كنند و كم باشد دعاى خير
كند و منّتدار شود و اگر نكنند در غيبت و حضور به هيچ نوع شكايت نكند و اگر
در مجالس، مردم بدو التفات نكنند، متغيّر نشود و اگر در آن حالت كه او تلحين
مي‌كند، مردم با يكديگر سخن گويند بيمزه نشود بلك آهستهتر گويد تا اهل مجلس
سخن يكديگر را بشنوند و خود جهد كند كه سخنان سرّى مردم را اصغا13 نكند؛ اولى
آنك نشنود و نگويد. و اگر در آن مجلس كه او باشد گوينده يا خواننده يا
نوازندهاى ديگر باشد، با ايشان به هيچ نوع نزاع نكند و اگر بديشان انعام
كنند، بر ايشان رشك نبرد و با ايشان اختلاط و مددكارى و همدلى باقصيالغاية
كند و خمر نخورد و جهد كند كه در مجالس فُسّاق نرود بلك از چنان مجالس اجتناب و
احتراز كند و از مجالسى كه در آن خواتين باشد احتراز نمايد و اگر به ضرورت
اتفاق افتد، در آن مجالس در صفت اشتياق شعر نخواند و در روى عورات نگاه نكند و
اگر كسى را با تصنيفى يا نقشى يا بيتى وجدى و ذوقى شود همان را مكرر كند تا
سامع را مقصود حاصل شود و اگر در مجالس خماران اتفاق صحبتى افتد، در پرده‌ي
زنگوله و راهوى تلحين نكند، و در ساز هم اين دو پرده را نزند زيرا كه به تجربه
معلوم شده است كه چون در مجالس خماران راهوى گويند و يا زنند، البته جنگ و فتنه
شود و اگر اهل مجالس با وى خوش برآمده باشند و با او مؤانست كرده، بياجازت
مجلسيان بيرون نرود و اگر فهم كند كه او را نمي‌خواهند، سبك از آن مجلس بيرون
رود و در مجالس، ابيات و اشعار مناسب حال خواند. خلاصه‌ي سخن آنك دست و چشم و
زبان به خود دارد».14
بهراستى كه انسانى با خصال بالا، يك انسان سالكِ اهل
كمال است كه بيترديد در طريق عرفان، به استكمال و استعلا رسيده است.
مقاصدالالحان البته كتابى است كه قريب شش تا هفت قرن سابقه دارد و بهنوعى يكى
از متون كهن به شمار مي‌رود، اما اين رنگ و بوى عرفانى، هماكنون هم بايد در
موسيقى ايران و موسيقيدانان ايرانى جارى و سارى باشد.
طبق مداركى كه در كتاب سرگذشت موسيقى ايران اثر مرحوم
استاد روحالله خالقى آمده است، موسيقيدانان بزرگ ايرانى، يعنى استادان
دوره‌ي قاجار كه رديف كنونى ايران منتسب به آنان است، همگى اهل معنويت بوده و
مقامى همتاى يك عارف را دارا بوده‌اند.
يكى از مردان اهل معنويت در زمانه‌ي كنونى كه با
درويشخان و ابوالحسنخان صبا معاشرت داشته، اين هر دو استاد بزرگ موسيقى
ايران را مردانى اهل عرفان و اهل معنويت خوانده است.15
نورعليخان برومند كه يكى از استادان دوره‌ي واسط موسيقى ايران است و رديف
موسيقى ايران توسط او به نسل كنونى انتقال يافته، خود مردى اهل عرفان بود و
موسيقى ايران را يك موسيقى كاملاً عارفانه مي‌خواند.16
محمدرضا لطفى، يكى از استادان معاصر موسيقى ايران، درست
زمانى كه به اوج رهيافت موسيقايى نايل آمد، همچنان كه همه مي‌دانند، به عرفان
روى آورد و در آتش معنويت شعلهور شد. او خود نقل مي‌كند كه در دوره‌ي جوانى،
زمانى كه در محضر استاد حاج علياكبرخان شهبازى (فرزند لايق آقا حسينقلى)
شاگردى مي‌كرده، روزى نزد استاد مي‌رود و او را در حال رازونياز با خداوند و
گريهوزارى مشاهده مي‌كند.17
عبدالقادر مراغهاى بارها موسيقيدانان را با لفظ
«مرتاض» ياد كرده است.18 مرتاض همچنان‌كه همه مي‌دانند، كسى است كه پيوسته
رياضت مي‌كشد. او همچنين موسيقى را از «جواهر روحانى» دانسته است، نه «اشكال
جسمانى»19. بنابراين، طبعاً موسيقيدان بايد اهل جرگه‌ي روحانى باشد و به سوى
ربانيات آسمانى ميل كند و اين خود حالتى است كه مقام عرفانى استادان موسيقى
رديفى و دستگاهى را به اثبات مي‌رساند.
عبدالرحمن عوفى در جوامعالحكايات داستانى را نقل
مي‌كند كه كاملاً با مقام يك استاد در موسيقى رديفى و دستگاهى ايران مناسبت
دارد؛ زيرا در اين موسيقى معنوى، هرچه موسيقيدان كمال يافتهتر باشد، افاضات
بيشترى رإ؛ به مخاطبان خود كه همانا شنوندگان موسيقى او هستند، اهدا خواهد
كرد. اين حكايت به قرار زير است:
«آورده‌اند كه چون شفيق بلخى [را] وفات رسيد، اهل بلخ جمع شدند و شاگرد او حاتم
اصمّ را گفتند: "به جهت ما را مجلس وعظ عقد كن". او گفت: "من لايق اين شغل
نيستم". الحاح كردند، گفت: "يك سال مرا زمان دهيد تا شما را وعظ گويم".
پس در خانه شد و يك سال پيوسته عبادت كرد، و چون مدّت
تمام شد تقاضاى مردمان و مريدان پياپى شد. حاتم روزى به صحرا برون آمد، بر
درختى ديد كه گنجشكان بسيار نشسته بودند؛ چون نزديك درخت رسيد جمله پريدند.
حاتم به خانه آمد؛ مردمان را گفت: من هنوز شايسته‌ي وعظ گفتن نِيَم. مرا يك سال
ديگر زمان دهيد. يك سال ديگر عبادت كرد. چون سال تمام شد، به نزديك همان درخت
رفت و پيش گنجشكان رفت؛ ايشان نپرسيدند؛ لكن چون دست دراز كرد، پريدند. حاتم به
خانه بازگشت و به عمل مشغول شد؛ يك سال ديگر عبادت كرد و در طاعت گذاشت. چون سه
سال شد، مريدان التماس مجدد گردانيدند. حاتم برِ همان درخت رفت؛ گنجشكان نشسته
بودند؛ دست دراز كرد و هيچ [يك] از آن مرغان نپريدند و او بر پشت ايشان دست
فرو ماليد و ايشان از وى نمي‌گريختند. حاتم به خانه آمد و مريدان را گفت كه
فردا شما را وعظ خواهم گفتى.
پس خلق در مجلس او گرد آمدند و جمعيتى كردند و چون او به منبر آمد، خلق بعضى
نشسته بودند و جماعتى ديگر بر در ايستاده. بر سر منبر بايستاد و گفت: خدايش
بيامرزد كه از آنجا كه هست پارهاى پيش آيد. اين بگفت و از منبر فرود آمد و
خلقى بيهوش شدند و توبه كردند.
و از راه معنى، آن يك نصيحت خلاصه‌ي نصايح و مواعظ است، به جهت آنكه مرد در
هر جايى كه هست، مي‌بايد كه از آن حال در گذرد و پيشتر آيد و خويشتن را مستوجب
رحمت و مغفرت گرداند، چنان‌كه گفته‌اند، بيت:
«اى تن، تو ز حرص و آز، در تاب مباش
پيوسته روان، چو تير پرتاب مباش
در رفتن اين راه، كه دارى در پيش
ماننده‌ي شاگرد رسنتاب مباش»20
ماهيت موسيقى ايرانى آنچنان در بُعد روحانى و معنوى
خود ادغام شده است كه مي‌توان همراه و همصدا و همرأى با عبدالقادر
مراغهاى، آن را بهطور مطلق، در شمار جواهر روحانى دانست؛ بنابراين به مصداق
اين حكايت (كه برگرفته از همان حكمت معنوى كمال يافتهاى است كه موسيقى
ايرانى نيز از آن نشأت گرفته است)، جز اينكه موسيقيدان ايرانى را در عين‌حال
يك «عارف» بدانيم، هيچ راه ديگرى براى ما باقى نمي‌ماند. موسيقيدان عارف كه
همچون حاتم اصمّ (كه با يك جمله، خلقى را به جوش وخروش واداشت) فقط با يك ساز،
انقلابى معنوى را در جهت كمال و استعلا در وجود شنونده‌ي خويش پديد مي‌آورد و
آتش به هستى او مي‌زند. اين دقيقاً ماهيت موسيقى ايرانى است.
يادداشتها:
1. در رديفِ آوازىِ دستگاه ماهور، گوشه‌ي فيلى اجرا مي‌شود؛
امّا اين گوشه در رديف سازىِ (مشخصاً رديف تار و سهتار، به روايت
ميرزاعبدالله) وجود ندارد.
2. فوزيه مجد، نفيرنامه (شيراز: جشن هنر شيراز، 1351)، صص 20-21.
3. داريوش صفوت، دو مقاله درباره‌ي موسيقى ايران (شيراز: سازمان جشن هنر شيراز،
1348)، صص 62ـ 65.
4. توزج زاهدى، حكمت معنوى موسيقى (تهران: انتشارات فردوس، 1377).
5. ابوالحقائق محمد بن احمد الجوينى، مناهج السّيفيّه، به اهتمام نجيب مايل
هروى (تهران: انتشارات مولى، 1363)، ص70.
6. قطبالدين شيرازى، دره التاج، به اهتمام ماه‌دخت بانو همايى (تهران: شركت
انتشارت علمى و فرهنگى، 1369)، ص304.
7. هم: قصد، اراده؛ و نيز به معنى حزن و اندوه. هموم جمع آن.
8. اصطلام: از بيخبر كندن، ازبنبركندن؛ و در اصطلاح صوفيان، غلبه‌ي حق است
بر بنده كه او را مجذوب و مقهور خود سازد.
9. علاءالدوله‌ي سمنانى، مصنّفات فارسى، به اهتمام نجيب مايل هروى (تهران: شركت
انتشارات علمى و فرهنگى، 1369)، ص 118.
10. سعت: سعه، وسعت يافتن، فراخگشتن، در گنجيدن؛ گشادگى، فراخى؛ توانگرى،
توانايى.
11. مصنفات سمنانى، ص117.
12. شمسالدين محمد تبريزى، مقالات شمس تبريزى، تصحيح و تعليق محمّدعلى موحد
(تهران: انتشارات خوارزمى، 1369)، صص 248 و 538.
13. اصغا: گوش دادن، گوش فرا داشتن، گوش دادن به سخن كسى، نيوشيدن.
14.عبدالقادر بن‌غيبى حافظ مراغى، مقاصد الالحان، به اهتمام تقى بينش (تهران:
بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1356)، ص 140.
15. بهرام الهى (گردآورنده)، آثار الحق: گفتارهايى از نورعلى الهى (تهران:
كتابخانه‌ي طهورى، 1357)، ص480.
16. ماهنامه‌ي ادبستان، از انتشارات مؤسسه‌ي اطلاعات، ش 43 و 44، ص52.
17. هنرهاى زيبا، ش3، ص82.
18. عبدالقادربن غيبى حافظ مراغى، شرح ادوار (با متن ادوار و زوائد الفوائد)،
به اهتمام تقى بينش (تهران: مركز نشر دانشگاهى، 1370)، ص400.
19. همان، ص 47. در واقع تغايرى كه ميان «جواهر روحانى» و «اشكال جسمانى» توسط
موسيقيدانى مانند عبدالقادر مراغهاى وضع شده دقيقاً مشابه همان تفاوتى است
كه فيلسوف و متأله بزرگ شيعى، ملاصدرا، در مورد قرآن مجيد، ميان «كلام» و
«كتاب» قائل شده است:
«ملاصدرا ميان كلام و كتاب فرقى قائل است. مي‌گويد: "و كلامى كه از خدا نازل
مي‌شود از يك جهت كلام است، و از جهتى ديگر كتاب. از آن جهت كه به عالم امر
تعلق دارد كلام است و از آنرو كه به عالم خلق برمي‌گردد كتاب". درحالى‌كه
كلام به عالم امر ارتباط دارد و به توليد كلمات كامل و صدور نشانه‌هاي ازلى
برمي‌گردد كه مثال امرالكتاباند، كتاب شكل تعيّنيافتهي آن است. كلام چون به
عالم امر تعلق دارد، جايگاه نزولش در دلهاست. كلام برخلاف كتاب كه ممكن است
منسوخ شود و جاى خود را به كتابى ديگر بدهد، از تغيير بركنار است. كتاب قالب
عالم است و امر تشكيلدهندهي روح آن». (به نقل از: داريوش شايگان،
هانرى‌كربن، آفاق تفكر معنوى در اسلام ايرانى، ترجمه‌ي باقر پرهام (تهران:
مؤسسه‌ي انتشارات آگاه، 1371)، ص 108. (تأكيدها از متن اصلى است)
20. سديدالدين محمد عوفى، گزيده‌ي جوامع الحكايت و لوامع الروايات، به كوشش
دكتر جعفر شعار (تهران: انتشارات انقلاب اسلامى، چ3، 1370)، ص140.
منبع: فصلنامه بيناب ، شماره 9
